Eugen Ionescu – Cantareata cheala

Repere analitice

-TEMATICA sl SPECIE LITERARÄ‚:-

– “Cantareata cheala” apare in anul 1950, fiind reprezentata pe scena Teatrului “Des NoctambuLes” din Paris; este reprezentativa pentru teatrul absurd pe care il promoveaza Eugen lonescu;
– piesa este o parabola a noncomunicarii, a lumii care se minte pe sine si nu gaseste solutia (nici nu doreste) sa iasa din impas;
– opera dramatica a lui Eugen lonescu experimenteaza intreaga tematica si tehnica a teatrului absurd: contestarea conventiilor si a formulelor teatrului traditional, criza, chiar “tragedia” parodica a limbajului, insinuarea absurdului in existenta comuna, caracterul inuman al lumii in care moartea devine un eveniment banal, estomparea tragicului prin absurditati comice, accentuarea sentimentului de alienare a fiintei umane, pierderea identitatii personajului, devenit marioneta sau substituibil cu oricare altul, asteptarea unei fiinte salvatoare care nu mai vine niciodata;
– drama demoleaza conventiile clasice ale limbajului dramatic, purtator de sens, de mesaj, dincolo de care se profileaza, in absenta acestuia, vidul existential al personajelor, rutina cotidiana ce duce la anihilarea treptata a memoriei si individualitatii lor, transformandu-le in marionete, in artefacte prinse intr-un joc aleatoriu, iesit din limitele logicii comune;
– piesa se inscrie in ideea de antiliteratura, de antiteatru, fiind punctul genetic al creatiei dramatice a lui Eugen lonescu, cu trasaturile sale definitorii: lipsa de evenimente notabile, de conflict si deznodamant, de mesaj, de comunicare in lumea moderna ce anuleaza identitatea personajelor, trairea lor autentica, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la comanda de un scenarist nastrusnic, aglomerand secvente parodice de viata dupa o logica aleatorie, in care personajele se substituie reciproc, comicul se confunda cu tragicul, realul cu fictionalitatea.

-GENEZÄ‚ sl INTERFERENTE:-

– in “Note si contranote”, Eugen lonescu explica ideea de la care a pornit scrierea dramei; in intentia de a invata limba engleza dupa un manual de conversatie, descopera, prin cuvinte, sintagme si enunturi, un univers inedit, dar exasperant de simplu, proiectia de fapt a lumii intr-o noua limba decat cea materna, limba engleza: “Recitindu-le cu bagare de seama, invatai deci nu engleza, ci niste adevaruri surprinzatoare: ca sunt sapte zile intr-o saptamana, de exemplu, ceea ce de altfel stiam; sau ca podeaua se afla jos si tavanul sus, lucru pe care iarasi il stiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodata in mod serios sau pe care il uitasem si care-mi aparea, dintr-o data, pe cat de uimitor, pe atat de indiscutabil de adevarat.”

REPERE SPATIALE sl TEMPORALE:

– timpul propriu-zis al piesei (al unei eventuale actiuni) nu exista: pendula bate de mai multe ori in gol, la intamplare sau marcand orele in sens invers;
– decorul este singurul element de stabilitate al piestei, in raport cu inconsistenta actiunii si permutabilitatea personajelor; se sugereaza o atmosfera de familie “englezeasca”, in care conversatiile conventionale, protocolul verbal si politetea exagerata minimalizeaza importanta mesajului in comunicare.

-PERSONAJELE:-

– domnul Smith si doamna Smith poarta, in scena I, o conversatie intr-o atmosfera perfecta de plictis si intr-o indeterminare temporala marcata de bataile aleatorii ale pendulei; la inceput, in timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insistenta si o detaliere in logica unui manual de conversatie; domnul Smith nu intervine deloc in discutie, ci numai isi continua lectura si “plescaie din limba” la sirul nesfarsit al bunatatilor mentionate;
– domnul si doamna Martin joaca, in scena IV, teribila comedie a regasirii, reconstituind in sens invers, pas cu pas, “cu glas taraganat, monoton, putin cantat, deloc nuantat”, tot traseul parcurs de acasa pana la familia Smith, descoperind in final, deloc entuziasmati, ca sunt sot si sotie, Eljsabeth si Donald Martin; pe tot acest traseu, dialogul se desfasoara cu o monotonie exasperanta, cu un ritual al rostirii englezesti protocolare, desi cuvintele contin exclamatii si surprize ce ar impune modularea tonului si schimbarea ritmului vorbirii.

-FINAL sl CIRCULARITATE:-

– treptat coerenta dialogului dispare, facand loc, intr-o degradare continua a limbajului, rostirii automate, silabice, versurilor cu monorima, onomatopeelor, intr-o accelerare ce incearca sa sugereze apropierea de un deznodamant ce nu se produce;
– in final, verbiajul accelerat fara o justificare logica se suspenda pe neasteptate, “cuvintele inceteaza brusc”, dar piesa se poate porni de la capat, intr-o circularitate perfecta, eventual cu personajele interschimbate, fara sa se produca insa o schimbare reala, autentica in plan existential: “Din nou lumina. Doamna si domnul Martin sunt asezati ca sotii Smith la inceputul piesei. Piesa reincepe cu sotii Martin, care rostesc exact aceleasi replici pe care le-au rostit sotii Smith in prima scena, in timp ce cortina se lasa incet”.

-Eseu structurat-

Spirit iconoclast, negand, de pe pozitii avangardiste, uneori cu violenta, formele literare traditionale, in genere obosite prin repetarea temelor si a tehnicii mimesis-ului aristotelian, Eugen lonescu gaseste, in teatrul de la jumatatea secolului XX, un teritoriu propriu de manifestare artistica, in care isi instaleaza, firesc si incontestabil, cu titlu de prim stapanitor, instrumentele si mijloacele tehnice ale unei noi arte: teatrul absurdului.

Receptand din mediul social o criza tot mai accentuata a valorilor umane, dezorientarea omului si denaturarea umanului, automatismul existentei si deruta constiintei in fata unei lumi percepute ca un haos cu legi misterioase, literatura isi dezvolta noi spatii si tehnici de reflectare artistica, ilustrate, in proza si in dramaturgie, prin creatia lui Franz Kafka, Alber Camus, Jean-Paul Sartre, Eugen lonescu, Samuel Beckett. Criza constiintei moderne, amplificata de-a lungul intregului secol XX, prin instrainarea de divinitate, oficializata filozofic de propozitia socanta a lui Nietzsche, “Dumnezeu este mort”, prin “strigatul” expresionist din adancuri al fiintei, prin catastrofele sociale si politice ale celor doua razboaie mondiala, produce o disolutie a formelor traditionale de arta, o estompare a granitelor dintre genurile si speciile literare, creand un teatru care sa reflecte polemic, socant, schimbarile produse.

Unui univers absurd, care goleste de sens existenta umana si, cum spune Eugen lonescu, este “pe nedrept obiectiv, dar in realitate total suprareal, baroc, bizar, neobisnuit”, i se adecveaza o formula estetica pe masura: “Cat despre logica, despre cauzalitate, sa nu mai vorbim. Trebuie sa le ignoram cu totul. S-a sfarsit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic.”

Bulversarea valorilor si a conceptelor traditionale ale esteticului conduce la o modificare radicala a perceptiei asupra conceperii instantelor textului dramatic: actiune fara evenimente logice, alunecand pe panta absurdului; personaje anonimizate pana la reificare, pana la confundarea cu obiectele, devenind simple marionete; limbaj banal, ridiculizat, noncomunicativ, parodic, adevarata criza a limbajului; teme literare majore golite de gravitate, cu implicatii grotesti, tragicul existentei convertindu-se in comic, in ras amar, demolator, intreaga orga-nizare literara luand aspect de farsa tragica. Eugen lonescu insusi afirma ca dintr-un unghi de vedere comic tragicul existential se observa mai bine, ironia fiind mai relevanta pentru situatiile absurde decat patetismul, liricul sau tragismul teatrului traditional.
“Cantareata cheala”, piesa debutului sau din 1950 pe scena pariziana, demoleaza in primul rand conventiile clasice ale limbajului dramatic, purtator de sens, de mesaj, dincolo de care se profileaza, in absenta acestuia, vidul existential al personajelor, rutina cotidiana ce duce la anihilarea treptata a memoriei si individualitatii lor, transformandu-le in marionete, in artefacte prinse intr-un joc aleatoriu, iesit din limitele logicii comune. ÃŽn “Note si contranote”, Eugen lonescu se confeseaza asupra ideii de la care a pornit in scrierea piesei: in intentia de a invata limba engleza dupa un manual de conversatie, descopera, prin cuvinte, sintagme si enunturi, un univers inedit, dar exasperant de simplu, proiectia de fapt a lumii intr-o noua limba decat cea materna, limba engleza. “Recitindu-le cu bagare de seama, invatai deci nu engleza, ci niste adevaruri surprinzatoare: ca sunt sapte zile intr-o saptamana, de exemplu, ceea ce de altfel stiam; sau ca podeaua se afla jos si tavanul sus, lucru pe care iarasi il stiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodata in mod serios sau pe care il uitasem si care-mi aparea, dintr-o data, pe cat de uimitor, pe atat de indiscutabil de adevarat.”. ÃŽn acest spatiu de dictionar, ca si in cartea de telefon de pilda, apar personaje (“despre care nu stiu daca erau reale sau inventate”), care poarta conversatii extrem de banale, pe teme cotidiene ce pot interesa invatarea unei limbi straine, dar scriitorul are revelatia ca “dialogurile din familia Smith, din familia Martin, dintre familia Smith si familia Martin, erau intr-adevar teatru, teatrul fiind dialog”.

Aici se afla, de fapt, esenta teatrului lui Eugen lonescu, ideea de antiliteratura, de antiteatru, instalata chiar in punctul genetic al creatiei sale: lipsa de evenimente notabile, de conflict si deznodamant, de mesaj, de comunicare in lumea moderna anuleaza identitatea personajelor, trairea lor autentica, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la comanda de un scenarist nastrusnic, aglomerand secvente parodice de viata dupa o logica aleatorie, in care personajele se substituie reciproc, comicul se confunda cu tragicul, realul cu fictionalitatea. Semnificatia titlului ales de scriitor se inscrie in aceeasi logica a ilogicului: “si de ce se numeste opera aceasta «Cantareata cheala» si nu «Englezeste fara profesor», cum ma gandii la inceput sa o intitulez, nici «Ora engleza», cum vrui, un moment, s-o numesc mai apoi? Ar fi prea multe de spus: unul dintre motivele pentru care «Cantareata cheala» a fost intitulata asa este ca nicio cantareata, cheala sau pletoasa, nu-si face aparitia.

Amanuntul acesta ar trebui sa fie suficient”.
ÃŽn aceste date preliminare, timpul propriu-zis al piesei (al unei eventuale actiuni) nu exista, pendula batand de mai multe ori in gol, la intamplare sau marcand orele in sens invers, iar scriitorul are vreme sa alcatuiasca cu minutie decorul, in “stil englezesc”, cu tot tipicul ritualic al respectivului popor: “Interior burghez englezesc, cu fotolii englezesti. Seara englezeasca. Domnul Smith, englez, in fotoliul sau englezesc si in papucii sai englezesti, isi fumeaza pipa sa englezeasca si citeste un ziar englezesc, in fata unui foc englezesc. Poarta ochelari englezesti, o mustacioara cenusie, englezeasca. Alaturi de el, intr-un fotoliu englezesc, doamna Smith, englezoaica, carpeste ciorapi englezesti. Un moment lung de tacere englezeasca. Pendula englezeasca bate saptesprezece lovituri englezesti.”. Cu toata repetitia obsedanta a cuvantului “englezesc”, anticipand verbia-jul steril si inutil al personajelor, decorul este singurul element de stabilitate al piesei, in raport cu inconsistenta actiunii si permeabilitatea personajelor. Se sugereaza o atmosfera de familie “englezeasca”, in care conversatiile conventionale, protocolul verbal si politetea exagerata minimalizeaza importanta mesajului in comunicare. Aici, in piesa, prin exces de ironie parodica, il anuleaza cu desavarsire.

Conversatia sotilor Smith, gen Conu Leunida cu Efimita, dar fara subiect si temperament specific balcanic, se desfasoara intr-o atmosfera perfecta de plictis si intr-o indeterminare temporala marcate de bataile aleatorii ale pendulei. La inceput, in timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insistenta si o detaliere in logica unui manual de conversatie, domnul Smith nu intervine deloc in discutie, ci numai isi continua lectura si “plescaie din limba” la sirul nesfarsit al bunatatilor mentionate. Personajul feminin insista, intr-un monolog nesfarsit, asupra fiecarui produs culinar, peste, cartofi, salata, slanina, ulei, bere, iaurt, cu toate implicatiile de aspect, calitate, mod de preparare, consumatori, furnizori, locuri de productie, intr-o monotonie absoluta, care nu angajeaza nicicum interesul celuilalt personaj.

Pe domnul Smith par sa-l atraga totusi problemele mai grave ale existentei, discutand despre medicul perfect, care ar trebui sa moara impreuna cu pacientul sau, putandu-se compara astfel cu un capitan care dispare odata cu nava. Cu acest prilej, cele doua personaje ajung la un consens in comunicare, acela ca doar marina este onesta in Anglia, dar nu si marinarii.

Descoperirea in ziar a stirii ca un oarecare Bobby Watson a murit furnizeaza subiect de conversatie pentru tot cuprinsul scenei I, intr-o incoerenta a datelor pe care numai bulversarea timpului ar putea-o justifica, pendula batand, paralel cu discutia, in sens descrescator, de sapte, de cinci, de doga ori. Bobby Watson a murit de fapt in urma cu doi ani, dar au fost chiar la inmormantarea lui “acum un an si jumatate”, desi de moartea lui se vorbea de vreo trei ani, el insusi stand imbalsamat, in chip de cadavru viu, “cel mai frumos cadavru din Marea Britanie”, timp de patru ani.

ÃŽn scena II, Mary, fata din casa, povesteste ca a fost, cu voie sau fara voie, la cinematograf si apoi anunta sosirea in vizita a familiei Martin. Scena III contine o singura replica, a lui Mary, care ii admonesteaza pe sotii Martin ca au intarziat.
Ramasi singuri, domnul si doamna Martin joaca in scena IV teribila comedie a regasirii, reconstituind in sens invers, pas cu pas, “cu glas taraganat, monoton, putin cantat, deloc nuantat”, tot traseul parcurs de acasa pana la familia Smith, descoperind in final, deloc entuziasmati, ca sunt sot si sotie, Elisabeth si Donaid Martin. Pe tot acest traseu, dialogul se desfasoara cu o monotonie exasperanta, cu un ritual al rostirii englezesti protocolare, desi cuvintele contin exclamatii si surprize ce ar impune modularea tonului si schimbarea ritmului vorbirii. Personajele pornesc de la premisa ca parca s-au “mai intalnit undeva”, mimand mirarea la fiecare dintre btearele coincidente: sunt originari din Manchester, de unde au plecat in urma cu vreo cinci saptamani cu trenul de opt si jumatate dimineata, calatorind la clasa a doua, in vagonul nr. 8, pe locul 6 de langa fereastra.

Acum amandoi locuiesc in Londra, pe strada Bromfield, la nr. 19, in apartamentul 8, avand in dormitor un pat “acoperit cu o pilota verde” etc. etc. Mijlocul cel mai sigur de identificare este ca fiecare are o fetita de doi ani, cu un ochi alb si un ochi rosu, pe care o cheama Alice. Recunoasterea lor se face dupa “o clipa destul de lunga de tacere”, dupa ce au chibzuit indelung, fara graba, cu acelasi glas inexpresiv, timp in care pendula a batut de douazeci si noua de ori, totul desfasurandu-se intr-un ridicol si o confuzie totala. ÃŽn plus, ca un deus ex machina, in scena V apare Mary, care, in efuziunea generala, anunta ca de fapt “Elisabeth nu este Elisabeth, iar Donaid nu este Donaid”, pentru ca “in timp ce copilul lui Donaid are ochiul alb in dreapta si ochiul rosu in stanga, copilul Elisabethei are ochiul rosu in dreapta si ochiul alb in stanga!”. De altfel, culmea absurdului, nici pe Mary nu o cheama Mary, ci Sherlock Holmes.

Scena in care domnul si doamna Martin descopera ca locuiesc in aceeasi camera, au aceeasi fetita, blonda, cu un ochi alb si.unul rosu, demonstreaza ca “infernala masina sociala” isi face cu precadere datoria: disolutia memoriei personajelor este totala, iar subiectii nu sunt altceva decat simpli pioni intr-un joc bizar, in care si-au pierdut cu totul identitatea.

ÃŽn continuare, quiproquo-urile se inlantuie in mod nedefinit. ÃŽn scena a Vll-a, domnul si doamna Smith ii cearta pe domnul si doamna Martin ca au intarziat la cina si totul se incheie intr-un interval lung de nondialog, intr-un concert ciudat de “hm, hm!”. Dupa ce aceste prezentari si taceri iau sfarsit, o intamplare extraordinara este povestita de doamna Martin, cum ca un om, pe strada, isi incheia sireturile. ÃŽn scena a Vlll-a, o alta disputa se isca in jurul faptului ca, daca se suna la usa, atunci nu este nimeni sau trebuie neaparat sa fie o persoana. Domnul Smith sustine varianta ca se afla intotdeauna cineva la usa in momentul in care se suna, iar doamna Smith arata ca in acel moment nu este nimeni la usa. La fel, Pompierul, personaj sosit “in interes de serviciu”, este de acord ca nu a fost nimeni in momentul in care a sunat la usa. Raspunsul valabil este dat tot de pompier: uneori, cand la usa se suna, poate sa fie cineva sau poate sa nu fie nimeni.

Ca intr-o ciudata poveste a “Decameronului”, participantii incep sa povesteasca fabule; astfel, pompierul vorbeste despre vitelusul care nascuse o vaca, din cauza ca mancase prea multa sticla pisata, si care trebuie sa se casatoreasca, pentru a fi la moda, pentru ca vaca nu putea sa-i spuna “mama”. Domnul Smith isi aminteste de o alta anecdota ciudata, in care vulpea este atacata de un sarpe ce ii cere bani. Vulpea refuza, dar este lovita in cap, acesta spargandu-i-se in mii de bucati, “in timp ce striga: “Nu! Nu! De patru ori nu! Nu sunt fiica ta!”. O fabula bizara este “Cainele si boul”: “odata, un bou il intreba pe un alt caine: de ce nu si-a inghitit trompa? S-avem iertare, raspunse cainele, din cauza c-am'crezut ca sunt elefant”.
ÃŽn intregul ei, anti-piesa “Cantareata cheala” este o parabola a noncomu-nicarii, a lumii care se minte pe sine si nu gaseste solutia (si nici nu doreste) sa iasa din impas, personajele care se complac in absurdul existential devenind o masa informa de indivizi, in care individualitatea umana a pierit.